《返老還童》影評
我們在談具體的名著和電影改編之前不得不注意到的一點是，這一整體概念早已經大大泛化。狹義上講，我們常識中的名著主要就是18、19世紀的浪漫主義、現實主義作品，雨果，巴爾扎克，托爾斯泰等等。再就是中國古代和現代的奇書、大家作品。這些基本囊括了我們對經典名著的注釋。大眾看官不太重視20世紀的西方文學和當代當紅的各種小說。說卡夫卡大家都稱是，但如果說《追憶似水年華》和《尤利西斯》是20世紀最偉大的文學作品很多人都會搖頭。對當紅小說就更眾說紛紜了，《致我們終將逝去的青春》和《那些年我們一起追的女孩》因為電影火了，我們要不要說他們是名著？當然，我無意較真，只是覺得如果一部文學作品被改編得出了名的時候，人們依然會肯定作品本身的價值，認為它是經典，那它應該就是名著。
至于電影，就很難去界定叫賣和叫座。文藝片可以是垃圾，商業片也可以拍得很深刻，甚至電影類型的邊界本身都是一個爭論的問題。如果有“名著再看“或者“名著新解”這么一個電影類型，那我們大可以只說好或者不好。
我想講的作品是菲茨杰拉德的《返老還童》，也叫《本杰明·巴頓奇事》。這其實是一部短篇小說，收在菲茨杰拉德的《爵士時代的故事集》中，是整個集子中寫的最好的小說之一。作者更為人稱道的是他的《了不起的蓋茨比》（也叫《綠燈夢渺》）和《夜色溫柔》。我知道這部小說是因為大衛·芬奇的《返老還童》這部電影，當時覺得電影很不錯，突破了芬奇一貫的風格。待看完小說集之后，把菲茨杰拉德筆下爵士時代美國夢的終結和電影結合起來，才知道這篇小說是如此深刻而華麗，而電影也是改編的如此成功。
我們在講名著改編電影的時候，首先要厘清的就是文學作品和電影的關系。名著是作家創造的，從創作上講，它屬于單一的藝術成果。作家的寫作自由度很大，他/她可以直接在作品中輸入態度、評論、感情、美學觀點、哲學關懷，因此可以任意所致，天馬翔空。特別是文學發展到20世紀以后，現代主義，后現代主義，越來越讓人看不明白。菲茨杰拉德的《返老還童》本身就是真實幻想的結構性組合，敘事長綿，有時候有如夢語。
電影不同，盡管嚴肅電影也是藝術，但它從一開始就是工業時代的產品，其中充滿了定制性的工業元素。以元素看，電影是更豐富的藝術表達。你可以從敘事上贊賞李志昊的《我呼吸的空氣》、昆丁的《低俗小說》，但同時，電影還有鏡頭手法、剪輯、燈光、配樂，所以它是一種集合藝術。從原著到電影，藝術形式發生了根本的變化。《教父》小說中文字間的陰郁在電影以深邃的暗色得到了最好的表現，《贖罪》中敦刻爾克大撤退的超級長鏡頭讓人能感到戰事的冗長和生命的絕望。你可以說電影《返老還童》中黛西出車禍那段《羅拉快跑》式的關于偶然性的研究（用畫外音、閃切鏡頭作假設回顧）本身就是藝術——一種多種技術的結合。
就內容而言，《返老還童》的電影和小說講述的都是一個人，出生時是一個老頭，幾十年后越活越年輕，最終又變成一個嬰兒在襁褓中死去這樣一個奇異的故事。但我們不應該忽覺電影和小說之間溝通的環節。文學和電影的溝通于是需要一個轉化媒介，在我看來，這個媒介的核心就是導演。
法國評論家朗索瓦·特呂弗把電影導演形容成“拿著攝像機寫電影”的人（他最后也成了導演，而且還不賴），電影總有導演的隱含價值、獨特視角和主觀表達。你總可以從伍迪·艾倫的作品中讀出他失敗的感情經歷，從小津安二郎的攝影機中讀出對日本文化極簡的粗糲榻榻米式的解讀。導演是電影的第一作者，他雖然不能完全地左右和解釋電影（他與編劇、攝影、演員之間的溝通信息注定是不對稱的），但他的作用就在于對場面的“hold”,名著改編電影，導演是那個格式轉換器。大衛·芬奇是個好導演，《搏擊俱樂部》的人氣之高，各種影評網站、電影愛好者無不推薦。我們在這不能全面分析他的導演水平和導演藝術，但他對人性洞察和見解的深刻，影評者總是津津樂道。
要對名著的電影改編進行分類的話，我認為至少能分三個類型。一種是我們經常說的“忠實于原著”，也是我們大眾最常見的標準并判。第二種是“取其一點，任意發揮”，第三種是“形或能在，尤取其神”。
先說前兩者。如果說第一種改編方式是華麗的復刻，那第二種就是傳奇的演繹。因為小說產生在前，電影在后，必然會有一個由前向后帶來的印象問題或者說是本體的認同問題，這也就是為什么導演把名著搬上銀幕，我們一個很重要的評判標準就是，是否忠于原著。忠于原著就是好的，篡改太多就是壞的。像《亂世佳人》（美國電影的榮耀）、蘇聯在戰前拍的《戰爭與和平》（盡管沒有赫本但依然為人稱道）、《悲慘世界》（歌聲動人）都以高度的社會寫實性和還原性著稱。
但問題來了，文學進入二十世紀以后，進入了個人空間和異化敘事，沒有導演能忠實于原著了，因為文本本身就有極大的不確定性，西方藝術早已不在以真實稱道。于是導演們改不好。像勞倫斯的《虹》、麥克維爾《白鯨》、包括我們下面要說的菲茨杰拉德，改成的電影口碑都不好。導演發現這些作品遠沒有狄更斯、斯丹達爾的好弄，所以現在很多導演都寧愿去改寫短篇小說或者并不那么出名的文學作品，以避免作品遭口舌之災。這就成了演繹。演繹式的改編并不新鮮。耶穌（基于《圣經》）、亞歷山大（基于《亞歷山大遠征記》）、亞瑟王（基于圓桌騎士的史詩）都被搬上屏幕演繹了。因為故事不詳，所以可以“胡扯”，大致如此。比較好的演繹當然有（像《霸王別姬》、《少年pi的奇幻漂流》，但我質疑其文本的名著性質），可是糟糕的也太多，而且是大多數，總是讓觀眾對演繹倒了胃口。
我看來，其實忠實于原著很難突出電影的內在亮點（除非是大導演），因而往往流于膚淺。因為原著被解讀的太多，僅用電影復述一遍，除了起到還原性的試聽新鮮感，難以帶來對美學層次的突破。而另一方面，僅把原著作為一個框架，做無限制的編鋪，或者把故事作為靈感的窗口，導演隨意發揮，這樣做的風險太大了，總像是作家賣了或者導演買了一個idea，而不是二者之間的溝通。
有難度也是有價值的名著改編，我覺得是“形留三分，神留七分”，與電影保持內涵上的一致，而不僅僅是內容上的一致。改編本質上是作者和導演之間的時空對話。而好的改編恰恰需要兩者之間存在一種即緊張又親密的狀態，辯證的看，其實就是一種矛盾的概念——文學名著和改編電影之間存在的張力。這種張力是時代位差造成的，也是影視和文學表達形式的差異導致的，更是導演與作者超越時間的博弈過程的一種抽象升華。
《返老還童》具有這種張力。小說的故事很簡單，敘事把人生整體顛倒過來，以古怪錯亂的時間線寫本杰明從老到年輕，最終死在嬰兒床上。故事的骨架可以做成一個長篇，卻被處理成了短篇，當然，這和當時讀者的閱讀習慣相關，卻暗中給后來人——芬奇的改編留下了空間。故事結尾被解讀為對資本主義黃金時代的末世感慨，同時是對人生如夢潮起潮落無可逃逸或變改的反向強調。
芬奇的電影中，時間的故事構想出了更多的細節，一只倒走的鐘表成為所發生一切的原因和預兆。對于一個與眾不同，年齡倒走的人——本杰明，相比小說的夢囈敘事，芬奇更傾向于表現他的內心世界，他的孤獨——那種眼看周圍親朋好友漸漸老去的心境，從而讓爵士時代的故事具有了現代社會現代人的鮮明特質。同時，這一切又加上了黃昏懷舊的濾鏡，讓電影去重合爵士時代的美國人的感傷，在意上雕琢出小說的感覺。
說“親密”的話，整部電影文藝解讀的定位是貼近原著的。芬奇研究過菲茨杰拉德，電影的格調與菲的所有小說風格都驚人一致——描繪夢碎的無助于無奈，表達人生滄桑，人事空空的像境。就連電影的獨白語言都是滿滿的爵士時代味道。這一感覺，芬奇抓的很對。同時，“緊張”是因為距離感，電影從最基礎的元素——故事開始就和小說保持距離，因為是短篇，菲茨杰拉德字里行間留下了太多空間可以拓展。芬奇把人生解析成親情和愛情的糾纏，同時拉長小說的時空概念，講二戰，講歲月，講未來，豐富了故事，也將作品帶到了更高的境界和層次，從美學觀念上講，那就是“道”，西方講being（存在），也就是這個東西。無以言表，是電影開始時的大鐘，是海戰過后本杰明的自白，是布拉德皮特（本杰明的扮演者）一臉年輕時蒼老的雙眼，是嬰兒在黛西懷抱中最后睡去的寧靜。
迷人的是，這種人生終極關懷的哲學敘述，也是根于文本。在小說《返老還童》的最后，嬰兒的本杰明回顧了整個人生，然后所有的往事一一流動浮現，再從記憶中落幕，“所有的一切就像從未發生過……他不記得最后一次喝的牛奶是熱的還是冷的，他不記得了……然后一片漆黑。他的白色童床，在他上方晃動的朦朧面影，以及牛奶發出的甜香，一起從他腦海中漸漸淡出。”
是“滾滾長江東逝水”，是“落得白茫茫大地真干凈”，那一刻，東西方的藝術之美，名著電影的類型差別都合為一體，向我們訴說一個可以感嘆，可以思考的混融。
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